Grand tambour de type Heger I, Vietnam, région sud du berceau de la culture de Dông Son, Epoque Giao Chi, dernière période (Ier siècle avant J.-C.-IIIe sièce après J.-C.)

Grand tambour de type Heger I, Vietnam, région sud du berceau de la culture de Dông Son, Epoque Giao Chi, dernière période (Ier siècle avant J.-C.-IIIe sièce après J.-C.). Bronze à patine brune. H. : 73 cm, diam. du tympan: 97,5 cm. INV. 2505-84 © musée Barbier-Mueller

Quand nous parlons de la région australe du foyer d’origine du Dông Son, nous entendons la partie basse du Nord-Vietnam actuel, cette culture ne s’étant jamais étendue plus bas que l’actuelle ville de Hué (la culture de cette époque, au centre du Vietnam, est connue sous le nom de Sa-Huynh, qui n’a presque rien en commun avec le Dông Son, celui-ci ayant au contraire influencé le Laos, la Thaïlande et la Birmanie actuelle, sans compter l’Insulinde – où l’on a importé, puis copié les grands tambours de type Heger I, leur substituant des modèles en forme de sablier, comme la célèbre « Lune de Pejeng », conservée dans un temple de cette ville, proche de Ubud à Bali – et, bien sûr, sans parler des affinités existant entre les Nan Yue du Vietnam et les « Cent Yue » du Guangdong, et du Guangxi).

Le lieu de découverte de ce grand tambour serait-il la région frontière entre le Cambodge et la Thaïlande ? Le décor caractéristique des tambours de la dernière période, pour la forme Heger I, est le décor où les motifs réalistes sont remplacés par des motifs géométriques, cependant que quatre grosses grenouilles apparaissent, placées régulièrement, sur le pourtour du tympan (exceptionnellement, les grenouilles sont remplacées par d’autres animaux : oiseaux surtout).

Le plus grand tambour connu de ce type, jadis dans les collections Barbier-Mueller, est actuellement exposé au musée du Quai Branly à Paris : le diamètre du tympan est de 158cm.

Ici, le tympan est orné au centre d’une étoile à douze pointes. Les cérémonies festives représentant des personnages dansant sont stylisées, méconnaissables, réduites à des buissons de lignes parallèles. La bande circulaire avec ses images d’oiseaux en vol n’a en revanche pas beaucoup été modifiée. On y voit aussi les rangées de « points cerclés ».

La caisse du tambour (sur sa partie convexe supérieure) montre : en haut, deux rangées de lignes parallèles horizontales reliées par des lignes verticales, en relief comme les cercles avec point central placés entre les deux rangées ; au-dessous, six bateaux dont les rameurs sont peu reconnaissables : ils sont remplacés par deux lignes courbes pour chaque personnage, lignes reliant une touffe de plumes au bas du corps non dessiné, et une autre touffe, plus grande, de plumes au-dessus de l’emplacement de la tête.

Un cercle pointé paraît être l’œil de ce qui n’est plus une silhouette humaine. Quatre paires d’anses torsadées relient la partie haute, dont le galbe est saillant, à la partie basse de la caisse, concave, avec un ressaut vers la base, elle aussi légèrement concave et non décorée.

Au-dessus de ce ressaut, des danseurs, à l’origine dessinés avec soin, sont ramenés à une sorte de représentation d’aile emplumée étroite, haute, avec un œil (?) au milieu. Ces groupes de danseurs sont placés dans des cadres rectangulaires (lignes verticales reliées de petites lignes horizontales) et soulignés par deux rangées de lignes horizontales identiques à celles qui se voient au haut de la partie galbée de la caisse.

Au-dessous du ressaut, la base comporte, comme d’ailleurs le reste de la caisse, de nombreux trous rectangulaires qui avaient été pratiqués pour y insérer des « écarteurs » (petites tiges de métal de section carrée d’environ 1 centimètre de côté et 2 ou 3 centimètres de longueur, peut-être en fer, dont le point de fusion est beaucoup plus élevé que celui du bronze) capables de tenir le moule d’argile intérieur à bonne distance du moule extérieur en argile au moment de la fonte de la cire, avant qu’elle ne soit remplacée par le bronze en fusion (si la technique de fabrication est bien celle de la « cire perdue » ce qui est contesté par une minorité d’auteurs, comme Pieter Meyers, lesquels croient à l’utilisation de moules en argile estampés ; mais, dans ce cas aussi, le moule intérieur doit être tenu à distance du moule extérieur en plusieurs parties, pour que la future épaisseur de la paroi de bronze reste égale ; les opinions des deux partis ont été publiées dans Arts & Cultures, 2006, p. 264 sq., à la suite de l’étude approfondie des cinq situles des collections Barbier-Mueller).

Les trous laissés par l’enlèvement des « écarteurs » n’avaient été que partiellement comblés par martelage de métal après la fonte, ce qui était pourtant l’usage. Il en restait un grand nombre, vides (des photographies ont été prises avant le comblement récent de ces trous carrés pour des raisons esthétiques ; néanmoins, certains n’ont pas été bouchés, et conservés comme témoins).

Publ. : Viêt 2008, pl. III-5, p.25.

Édité et complété par Jean Paul Barbier-Mueller

Van Viêt Nguyên, Le profane et le divin, arts de l’Antiquité. Fleurons du musée Barbier-Mueller, musée Barbier-Mueller & Hazan (éd.), 2008 : p. 435.

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